Un film de Alfred HITCHCOCK | Policier-Suspense | États-Unis | 1954 | 112mn
À cause d’une jambe cassée, le reporter-photographe L. B. Jeffries est contraint de rester chez lui dans un fauteuil roulant. Homme d’action et amateur d’aventure, il s’aperçoit qu’il peut tirer parti de son immobilité forcée en étudiant le comportement des habitants de l’immeuble qu’il occupe dans Greenwich Village. Et ses observations l’amènent à la conviction que Lars Thorwald, son voisin d’en face, a assassiné sa femme. Sa fiancée, Lisa Fremont, ne le prend tout d’abord pas au sérieux, ironisant sur l’excitation que lui procure sa surveillance, mais finit par se prendre au jeu…
Sortie en salles le 28 octobre 2008
Il fait de plus en plus chaud et James Stewart enrage dans son loft, sevré des aventures qui font d’ordinaire la raison d’être de son quotidien. Sa fiancée Grace Kelly, pas encore princesse de Monaco, en profite pour remettre sur la table l’éventualité d’un mariage, mais Stewart joue le sourd et préfère prendre ses jumelles pour traquer le voisinage. Or, comme l’explique François Truffaut, le problème est que « sur le mur d'en face, il ne voit que des actions qui illustrent le problème de l'amour et du mariage : il y a la femme seule sans mari ni amant, les jeunes mariés qui font l'amour toute la journée, le musicien célibataire qui s'enivre, la petite danseuse que les hommes convoitent, le couple sans enfant qui a reporté son affection sur le petit chien, et surtout le couple marié dont les disputes sont de plus en plus violentes jusqu'à la mystérieuse disparition de la femme ».
Une femme disparaît ?
Voilà une occasion de se faire un film. Faisant du téléobjectif de Stewart une caméra, et de la caméra l’œil du spectateur, Hitchcock réalise un film de voyeur, animé par la curiosité d’observer la vie (les vies) se déployer devant son regard. Jamais le maître du suspense n’a été aussi loin dans l’exaltation des petites névroses et de la cruauté intime qu’elles entraînent. James Stewart est inoubliable dans le rôle du photographe délicieusement misanthrope qui met en scène le monde de sa cour et ne prend véritablement goût à sa compagne que lorsque celle-ci se trouve de l’autre côté de l’objectif, dans l’intrigue, en danger de mort. Reprenant une nouvelle de Cornell Woolrich, Hitchcock livre un chef-d’œuvre d’humour et d’angoisse mêlés, monument indépassable à la précision diabolique, mécanique cinématographique possédant une infinité de degrés de visionnage. Fenêtre sur cour, c’est comment le cinéma donne à voir la réalité et la déforme pour en faire un film.
« La cour c’est le monde, le reporter-photographe c’est le cinéaste, les jumelles figurant la caméra et ses objectifs. Et Hitchcock dans tout cela ? Il est celui dont on aime se savoir haï. » François Truffaut
Toujours à la poursuite de la perfection, Hitchcock initie en 1953 un projet où tout est réglé pour lui permettre une maîtrise absolue du film. Dès la première version du scénario, le découpage est extrêmement précis et détaille l’intégralité des mouvements de caméra prévus. On commence à construire un immense décor de cour intérieure, fidèle à l’architecture du quartier de Greenwich Village à New York. Hitchcock, alors sur le tournage du Crime était presque parfait – film de circonstance tourné en 3-D dont le réalisateur se désintéresse très vite – profite de chaque instant de creux pour parler de Fenêtre sur cour à qui veut bien l’écouter.
« Il me parlait des gens qu’on verrait dans les appartements opposés à la fenêtre, de leurs petites histoires et comment ils en émergeraient en tant que personnages, de ce qu’elles révèleraient. Je voyais bien qu’il y pensait constamment et dès qu’il avait un moment de liberté, il s’échappait pour aller discuter de la construction de l’extraordinaire décor. » Grace Kelly
56 mètres de long, 11 de large et 12 de haut.
L’immense cour reconstituée dans les studios Paramount comporte 31 appartements, dont 12 complètement meublés, habitables et équipés d’arrivées d’eau et d’électricité. Le chef-opérateur Robert Burks peut ainsi établir un préréglage des éclairages dans chacun des appartements ; s’il avait fallu régler la lumière au fil du tournage, la réalisation aurait exigé une centaine de jours. Grâce à ce décor à taille réelle, elle dure tout juste un mois. Des lampes de 250 ampères explosent presque quotidiennement et un jour, le tournage est même interrompu après que les éclairages aient déclenché les arroseurs anti-incendie. Hitchcock dirige l’intégralité du tournage depuis l’appartement de Jeffries et donne par radio ses indications aux comédiens d’en-face. Il réalise le film, pour ainsi dire, par-dessus l’épaule de son héros voyeur.
Un certain nombre de commentateurs ont vu Fenêtre sur cour comme une allégorie du cinéma où chaque fenêtre de l’immeuble d’en-face contient un genre cinématographique précis : drame, comédie, romance, film musical et bien sûr intrigue policière. « [L’inactivité forcée de Stewart] le cloue à son fauteuil comme le spectateur de cinéma, et le met carrément dans la position fantasmatique occupée par le public », explique Jean Douchet. En pointant son objectif sur les fenêtres, en dirigeant son regard vers telle ou telle scène, Hitchcock / Stewart agit aussi comme un télé-spectateur qui zappe et choisit ce qu’il veut voir.
Réalisation : Alfred HITCHCOCK
Scénario : John Michael HAYES, d'après une nouvelle de Cornell WOOLRICH
Avec : James STEWART, Grace KELLY, Wendell COREY, Thelma RITTER & Raymond BURR
Musique : Franz WAXMAN
Montage : George TOMASINI
Directeur de la photographie : Robert BURKS
Production : Paramount Pictures & Patron Inc.
Producteur : Alfred HITCHCOCK
Né à Londres le 13 août 1899, fils d’un marchand de légumes, Alfred Hitchcock poursuit des études d’ingénieur, vite interrompues pour créer les cartons des productions de la Famous Players Lasky (filiale anglaise de la Paramount) au début des années 20. Il touche à divers postes de la production cinématographique : directeur artistique (pour John S. Robertson et George Fitzmaurice notamment), scénariste, assistant, monteur. C’est surtout auprès de Graham Cutts qu’Alfred Hitchcock fait ses classes entre 1922 et 1924, prenant du galon pour The Prude’s fall, se retrouvant en charge de beaucoup de responsabilités sur un tournage étant parasité par les turbulences de la vie privée du réalisateur.
Après le faux départ qu’est l’inachevé Number 13, Le Jardin des plaisirs est sa véritable première réalisation, proposée à ce dernier par le producteur Michael Balcon (collaborant neuf fois avec lui par la suite jusqu’à son départ pour Hollywood), après qu’Hitchcock ait été écarté du tournage de The Rat par Graham Cutts. On ne découvre cette première histoire de meurtre que deux ans plus tard, lorsque L’Éventreur, son troisième long-métrage, remporte un grand succès en 1927. Il permet à Alfred Hitchcock de franchir une première étape grâce à cette vision gothique du personnage de Jack L’Éventreur s’en prenant aux jeunes blondes des nuits londoniennes, où se croisent des influences littéraires entre Kafka, Poe et Dostoïevski, fils rouges de sa carrière.
Sa période muette l’exerce à divers genres tels que le film d’aventure, C’est la vie, où un jeune garçon exclu par sa famille pour un vol qu’il n’a pas commis, ou encore la comédie de remariage avec The Farmer’s Wife, avec son fermier veuf bien décidé à trouver une nouvelle épouse. Alfred Hitchcock s’accommode de l’arrivée du parlant avec Chantage. Premier exercice avec cette technologie (d’abord tourné en muet), sous l’impulsion de son producteur John Maxwell, qui a spécialement importé le matériel nécessaire venu d’outre-atlantique, ce film, « expérimental à tout point de vue » selon son auteur, développe l’un de ses thèmes de prédilection : le conflit entre l’amour et pouvoir.
Du Chant du Danube (biopic sur le compositeur autrichien Johan Strauss), et l’enchaînement de L’Homme qui en savait trop, Les 39 Marches, Les Quatre de l’espionnage, Sabotage, Jeune et Innocent, Une femme disparaît, pour finir avec le mystère tropical adapté de Daphne Du Maurier qu’est La Taverne de la Jamaïque avec Charles Laughton, la période « anglaise » d’Alfred Hitchcock l’impose au rang de meilleur réalisateur de la péninsule à cette époque, dont le succès s’étend au-delà de ses propres frontières. Cette succession de films policiers, fait souvent la part belle à l’espionnage, aux histoires d’amours cruelles et surtout aux morceaux de bravoure de mise en scène, dont le but premier est de manipuler le spectateur et d’en faire un personnage à part entière des intrigues qu’il décrit.
Fuyant l’Europe troublée par la Seconde Guerre Mondiale, comme bon nombre de ses pairs, Alfred Hitchcock répond à l’offre de David O’Selznick et propose un premier film aux accents gothiques et vénéneux qui va durablement influencer les films noirs de la veine de Laura (Otto Preminger). Une fois de plus tiré de l’œuvre de Daphne Du Maurier, Rebecca voit Joan Fontaine se substituer peu à peu à la défunte épouse de Laurence Olivier, dont le souvenir imprègne les murs de son immense manoir. Au cœur de la Seconde Guerre Mondiale, le cinéaste se met au diapason de l’industrie hollywoodienne, proposant des œuvres de « propagande » (Correspondant 17, La Cinquième Colonne et Lifeboat). En marge de ces productions, Joies matrimoniales apparaît comme un OVNI comique sur le couple, défiant la censure, tandis que Soupçon, première rencontre avec Cary Grant, renoue avec l’atmosphère trouble et anglaise de Rebecca, affirmant son statut de maître du suspense, en approfondissant ses recherches sur la psyché de ses personnages. Des délires psychédéliques orchestrées par Salvatore Dali dans La Maison du Docteur Edwards au manipulation des Enchaînés et la réflexion sur le mal en un seul plan-séquence de La Corde, Alfred Hitchcock s’appuie de plus en plus sur la thématique du Faux Coupable (Henry Fonda) déclinée dans L’Ombre d’un Soupçon (Joseph Cotten en méchant oncle) et La Loi du Silence (Montgomery Clift en prêtre intègre).
A partir des années 50, Hitchcock se concentre sur la réalisation de grands films à suspense en technicolor, où James Stewart et Cary Grant s’alternent au générique, tout en développant la fameuse figure de la mystérieuse femme blonde (Kim Novak, Eva Marie Saint, Janet Leigh, Grace Kelly et Tippi Hedren s’y succèderont). Apogée de l’esthétique (le scope de Robert Burks, la musique de Bernard Hermann) et de la mécanique hitchcockienne, cette période fait voir le jour à des classiques comme le remake de L’Homme qui en savait trop, Sueurs Froides, La Mort aux trousses, Fenêtre sur cour, ou encore La Main au collet, avant de retourner à des formats plus courts tournés vers l’horreur avec l’assassin travesti du proto-slasher Psychose et l’incursion gore des Oiseaux avec ses corbeaux carnassiers, proches des nouvelles méthodes de productions télévisuelles.
La décennie suivante voit le cinéaste ralentir la cadence, se concentrant sur sa série télévisée à suspense, « Alfred Hitchcock présente », vignettes à l’image de « Thriller » et « La Quatrième Dimension » à la même époque, où l’on croise des réalisateurs de qualité écartés des plateaux de cinéma (Ida Lupino ou Robert Florey), et des nouvelles têtes (Robert Altman et Stuart Rosenberg). Au cinéma, il continue d’exploiter sa marque de fabrique, avec Pas de Printemps pour Marnie, avec Sean Connery, et Le Rideau Déchiré avec Paul Newman, avant de retourner en Angleterre pour son dernier film, Complot de Famille, qu’il concéde de lui-même comme l’une de ses œuvres les plus mineures.
Tout a été dit et écrit sur Alfred Hitchcock, anciennement vu comme un efficace entertainer en son temps, glorifié aujourd’hui pour son modèle de mise en scène grâce à la cinéphilie française. A présent, il est unanimement considéré comme l’un des dix grands réalisateurs du 20ème siècle, dont la stature dépasse celui de « Maître du suspense ».
